Cultura
Por Alba Magariño
Zaría Abreu Flores es una escritora, dramaturga, directora y performancera originaria de Salina Cruz, Oaxaca. Quizás de ahí viene su presencia, de esa mezcla aguerrida capaz de transitar por las artes para existir de la mano de otras. Porque es así como ella existe a pesar de su estado de no-salud. Zaría transcurre en el activismo disca y en el teatro, hablando desde y para la comunidad disca que se va tejiendo en su proyectos a pesar del capacitismo.
Su más reciente proyecto se yergue sobre su último poemario Sólo sabemos aullar, gracias a esas redes que se sostienen a través de las cuerpas prestadas, cuerpas solidarias que hacen que las que no pueden sostenerse con su cuerpa horizontal, puedan enunciar en otras voces las palabras suspendidas.
En esta entrevista, Zaría nos cuenta de este y otros proyectos que, como bien dice, surgen de una cuerpa en cama que transita la lucha disca con un sinfín de proyectos y manos que la sostienen.
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– Zaría, ¿cómo surge la idea de la cuerpa prestada?
– Cuando pensé que no podría asistir a las presentaciones de Sólo Sabemos Aullar, hice en algún momento la broma “Voy a necesitar una doble para las escenas de riesgo”, ni bien había acabado de decirlo y lo empecé a imaginar como una posibilidad real, le escribí a algunas amigas actrices y dramaturgas (como Micaela Gramajo y Valentina Sierra) para preguntarles si serían mi doble en las presentaciones. Ahí empezó a surgir el proyecto escénico “Poeta con doble para las escenas de riesgo”. Lo importante de esto es que la presentación se convirtió en una representación. Hay un juego de representación escénica performática que es súper importante para mí porque tiene que ver con cómo poner el cuerpo o desde dónde se pone un cuerpo que no puede salir a la calle y que está postrado en una cama. Como experiencia humana también ha sido poderosísimo y muy fuerte porque no es jugar a ser yo, sino realmente prestar el cuerpo sin misticismos ni actos psico mágicos, realmente sólo estar.
– ¿Se creó un guion para las presentaciones?
– Sí y no, es decir, cada presentación ha tenido una doble de riesgo distinta, entonces aunque hay una idea dramatúrgica y experiencial pre-armada, se modifica para cada presentación, se hace de manera particularizada cada presentación, pero en todas prevalecen tres apuestas fundamentales: una es que la cuerpa prestada es también una cuerpa disca (sólo en el caso de Micaela no fue así), esto es muy importante porque pone sobre la mesa o el escenario preguntas sobre qué significa “poner el cuerpo” y qué cuerpos se pueden poner; es decir, se hace evidente el capacitismo y la segregación derivada de éste.
Otra de las apuestas fundamentales es la interdependencia funcional, que la conversación acerca de la interdependencia surja al presenciar el performance experiencial y participar de él. Y la tercera apuesta es cuestionar la figura de la “autora” en las presentaciones. Es decir, si ya están las palabras ahí, ¿por qué sería necesario que la autora esté? Y esas palabras que la autora escribió ¿no son ya un modo de estar? A partir de estas apuestas fundamentales, cada presentación se planea exprofeso para quien va a hacer el acto performático experiencial de “prestar su cuerpa”. Es como una nueva dramaturgia cada vez.
– ¿Cómo llegaste a construir este concepto?
– Esto es un trabajo dramatúrgico y poético, pero sobre todo experiencial, hay un modo de presentar y abordar la experiencia “cuerpa prestada”, que no es lo mismo que actuar, eso es muy importante decirlo, por eso el concepto es “Doble para las escenas de riesgo”, que pone de manifiesto el riesgo vital que representa para muchas enfermas inmunodeprimidas el salir a la calle.
– ¿Se conjunta lo poético con lo teatral, con lo dramatúrgico?
Totalmente, es un proceso escénico derivado de un proceso poético. Ahora el proceso escénico están siendo las presentaciones y la gira, hasta ahora “Sólo sabemos aullar, doble para escenas de riesgo” se ha presentado en Ciudad de México, Barcelona, Madrid y El Salvador, siguen Guatemala, Cali, Viena y Ginebra, además del Cono Sur. Las mujeres que participan de este acto representacional/experiencial son de cada lugare donde se presenta.
– ¿Es necesario estudiarte para preparar a las que van a prestar su cuerpa?
– Depende qué quieran ellas, lo que es cierto es que no es una “imitación”, pero puede tener ciertas características de la misma, depende de quien sea la presentante y lo que ella con su propia cuerpa disca quiera y pueda. Desde la entrada del público se encuerpa la poeta que ellas hayan elegido, puede ser basada en mi personalidad, en mis gestos o una ficticia que vamos inventando juntas. Son procesos escénicos y hay una dramatis personae, un acto representacional/experiencial como el que viste en U-tópicas. La gente dice que fue muy impresionante.
– Sí, a mí me conmovió bastante, ¿sabes? Esta cuestión de que sí estaba viendo tu presencia, pero al mismo tiempo estaba viendo otro cuerpo. Eso fue emotivo.
– Eso que dijiste es, creo, lo fundamental. La presencia está ahí y esto se logró al preguntarnos ¿cómo volver la ausencia presencia? Nos basamos más en la presencia de quienes están en la presentación que la ausencia.
– Es una presentación de libro que tiene una obra dramática dentro de sí misma.
– Y esta interdependencia funcional que nos dice que podemos prestarle el cuerpo a otras y hacer que sucedan cosas inimaginables. Lo que es muy importante es que sucede de ida y vuelta. No soy sólo yo recibiendo el inmenso regalo de que alguien me preste su cuerpo, también intento que quien presta sea receptora de lo que la presentación pueda otorgarle. Es mucho más un teatro documental que una ficción. De hecho no es una ficción.
– ¿Cuándo tú escribiste el libro tenías pensado que en algún momento fuera así o cómo se fue dando lo escénico?
– No tenía pensada la presentación ni la “Cuerpa prestada para las escenas de riesgo”, pero hay cosas que hicieron muy fácil que derivara en esto, por principio la curaduría del libro está armada con herramientas dramatúrgicas. Además, yo vengo de muchos años de hacer performance escénico poético. Mucha de mi poesía tiene ya ese sonido y ritmo de la poesía en voz alta. Este acto representacional de la interdependencia funcional de los cuerpos me parece vital y es maravilloso que rompamos los límites entre disciplinas y géneros, pero me he ganado de todo: hay gente a la que le gusta mucho, y también hay gente que opina que “eso no es hacer poesía sino show”.
A mí me parece que los dispositivos experienciales (que tienen décadas existiendo, nadie descubre con ellos el hilo negro) alimentan reflexiones urgentes y en éste caso, el que se trate de un libro que habla de y desde la enfermedad y la discapacidad es decir en voz alta “un dos tres por mí por todas mis compañeras”. Hablar de los cuerpos que no salimos, que no podemos movernos, que requerimos de otros cuerpos para hacer cosas. Y esto se traduce en desdibujar los límites de las disciplinas.
– Ahora que me dices esto de pasar los límites entre lenguajes artísticos, recuerdo que estuve en una especie de charlas entre autores latinoamericanos y una de las autoras justamente decía lo mismo: esta cuestión de que por qué la poesía siempre tiene que escribirse si también puede decirse o crearse de otras formas. Esto viene al caso de este concepto del NO LIBRO que propones, entender al libro no como un objeto sino como una presencia también. Cuéntame un poquito de del NO-LIBRO que planteas.
– Fíjate que lo empecé a pensar alrededor de la poesía pero durante todo este año, me invadió a través de la dramaturgia más que de la poesía y sí tiene que ver con lo que me dices, por eso el paquete de Sólo sabemos aullar es un kit y no es sólo un libro, viene en una bolsita y trae juguetitos, el separador, stickers para pegar, regalo sorpresa y un disco, porque es un modo de se preste a algo más lúdico. Es como decir “también te estoy mandando juguetes para que de algún modo cuando abras la bolsita juguemos juntas”. Y sí, me cuentan que es muy bonito ver a la gente intentar ver a través de la bolsita qué trae cada libro para elegir cuál llevarse, se genera entonces, otra relación.
Ahora el NO LIBRO para mí se está convirtiendo en una dramaturgia que estoy llamando no/teatro u otras dramaturgias, porque mi proyecto del Sistema Nacional (de Creadores de Arte) es trabajar de y desde la discapacidad, no pensando únicamente en accesibilidades como las audio descripciones o lengua de señas, sino en partir desde la misma discapacidad y/o enfermedad crónica como una pregunta y como una “huelga encarnada” en un sistema tanatofíloco. Por ejemplo, estoy teniendo que meter collage en algunos textos dramáticos, o hay un texto que estamos haciendo con una amiga que se llama Paula, que tiene una discapacidad auditiva, entonces la microdramaturgia con ella la hicimos a partir de un storyboard y luego ella hizo un stop motion. Mi investigación dramatúrgica tiene una parte que yo llamo “de prit y tijeras”. Esta dramaturgia está incluyendo fotos, dibujos, columnas, links a audios, porque estamos haciendo audios específicos, pensando que el audio es parte de la dramaturgia también para una persona con discapacidad visual, por ejemplo. Y todo parte del mismo centro que es la interdependencia funcional y las cuerpas prestadas y pensar en otras cuerpas y en cuerpas mutadas habitando el mundo.
– ¿Cómo es que se ha logrado la gira de Sólo Sabemos Aullar?
– Se ha tejido a través de una hermosa comunidad disca, ésta comunidad tiene un espacio virtual y presencial, digamos, underground y tiene mucha conexión entre sí a través de las redes. Eso va haciendo que se teja hacia adelante. Es la razón de que esté siendo ahorita internacional, no tiene que ver con una gran infraestructura, ni con una productora comercial o una editorial multinacional, todas mis ediciones han sido siempre con editoriales independientes, como Rizomancias, TS Ediciones o Biznaga Colectiva Editorial. Cada paso que doy con respecto a la gira y a estas nuevas apuestas tiene que ver con ese tejido entre discas de varios lugares. Vamos poniendo las cuerpas unas por otras.
– Volviendo a estas presentaciones de Sólo sabemos aullar. ¿Cómo es para ti o ese proceso de verte en la virtualidad? Es decir, de ver un cuerpo que te prestaron. Justo, como lo que pasó en U-Tópicas que tú estabas en el chat de la transmisión en vivo, pero también de alguna forma estabas ahí en el foro.
– Ha sido muy hermoso, muy conmovedor. Un poco lo que platicábamos quienes hemos participado y lo experimentamos es que creemos que no hemos terminado siquiera de asimilar qué es lo que está significando y modificando en cuanto a carácter representacional y presentacional. Pienso que habría que hacer alguna documentación o una entrevista con todas, para dirimir juntas, aunque justo por ser una mujer con enfermedad y/o discapacidad no puedo hacer tanto; pero sí disfruto mucho sintiéndome verdaderamente ‘encuerpada’ (ahora lo escribían unas compas ‘en lugar de acuerpar, encuerpar’ porque no es un cuerpo que te acuerpa, sino un cuerpo que te encuerpa, que te encarna).
Cuando una escribe la obra de teatro sabe que va a participar más gente, que hay otros autores de la obra de teatro interpretando y haciendo, así es como funciona. En ese sentido se parece mucho, no está una en todas las funciones. Aquí es lo mismo, me llegaban fotos o luego Julieta me mandaba vídeos que le tomaron a ella haciendo la perfo poética. Me iban diciendo qué iba pasando, pero no dando cuentas, sino solamente compartiendo, una cosa más de humana a humana. La experiencia de Sólo Sabemos Aullar Tour se basa en la confianza, es indispensable soltarse en los brazos de la otra.
– Y justo en esa situación, ¿se tiene la intención de que la gente que asiste a las presentaciones sepa que esto es una cuerpa prestada?
– Completamente. Quienes hacen la presentación traen una playera que dice “doble de escenas de riesgo” al frente y “cuerpa prestada” en la espalda. Desde el inicio se hace evidente, porque si no, no podrías poner sobre la mesa esta indagación sobre qué es poner la cuerpa, sobre la interdependencia funcional e incluso sobre la teatralidad a la que le estás apostando para poner al centro de las conversaciones el capacitismo. Las presentaciones transitan entre lo documental, el dispositivo escénico y el teatro personal, cómo convertir ese poemario en un dispositivo escénico para jugar.
La experiencia con la gira hasta ahora ha sido muy conmovedora. Lo único que tengo es agradecimiento, creo que la base es la confianza y soltar, dejarlo que exista y sea lo que es, sin querer controlar, dar un lugar para cada una de las que me están sosteniendo. Hay una lectura no sólo del texto sino de mí. Los ojos que me ven, me modifican, esa es una parte de la apuesta de este proyecto. Es muy bonito, la verdad, me da mucha emoción.
– Sí, te digo, yo estuve conmovida todo el tiempo, para mí fue muy fuerte saber que sí nos podemos encuerpar, prestar nuestro cuerpo y que sí podemos tener un cuerpo que se nos presta, porque como dices, esto va en dos direcciones.
– Estos proyectos son proyectos que no funcionarían de otra manera que no sea comunal, que no sea tejiendo redes y espacios de acompañamiento, espacios de reflexión conjunta, poniendo preguntas sobre la mesa para contestarlas juntas y dejando de pensar en esa figura de autora sentada en su trono, sino en que una se convierte en un medio para que juguemos todas.
Y eso es cierto, enunciar mediante el juego es algo esencial. Zaría juega en su cama y nosotras la acompañamos como niñas en ese juego de crear escenarios, y prestar el cuerpo para que todas podamos ser. De caminar juntas, encuerpándonos en el camino y hasta donde pueda llegar incluso el más pequeño de los cuerpos de este pedazo de tierra que andamos.
A petición de Zaría, enumero aquí a todas las mujeres disca/enfermas que han participado y hecho posible la gira de esta presentación/experiencial: Rizomancias Editorial, Biznaga Editoras, Micaela Gramajo, María Richardson, Carla Faesler, Graciela Rock, Ixquic Kayapa, Ixtli Guerra, Graciela Rock, Paula Orejudo, Lauri García Dueñas, Lidia Ocampo.
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