Cátedra AMIDI
Por Michelle Riestra y Rodrigo González-Reyes / @amidi_com
Poco estudiado en la historia de los medios y ocupando un lugar poco protagónico en la comunicación visual, el cartel cinematográfico —como formato— es el agente iniciador del proceso de recepción de la gran pantalla; de otra manera, el proceso de «hacer y ver cine» inicia con el cartel y no a la inversa, mientras que la experiencia de ver cine no se agota al finalizar el filme sino que se expande y recrea con la aparición intermitente de esta pieza observable de comunicación.
Intencionado como el gran guiño, el gran persuasor que debe ganar la mirada y el deseo de un gran público en medio de la siempre existente economía de la atención (pues a fin de cuentas siempre ha competido con la oferta cultural y mediática en turno), el cartel cinematográfico se ha diversificado, evolucionado y complejizado, dando lugar a distintos géneros y a un objeto de alto culto. Cuando esto afirmamos, no exageramos: las comunidades de fans que coleccionan, atesoran y resguardan esos objetos de deseo, esos tótems o fetiches que son los cedés, las cintas y caratulas, compiten en número y especialización con aquellos que hacen lo propio con posters y afiches cinematográficos.
Justamente —redimensionando el rol del cartel cinematográfico a lo largo de la historia de la relación entre audiencias y medios— podemos decir que, si el cine nos vuelve sus espectadores y espectadoras, el cartel nos convierte en sus públicos, y es por eso que el cartel cinematográfico merece un lugar, ganado a pulso y con méritos propios, en la revisión académica tanto material como simbólica de los medios.
Con ello, y haciendo énfasis en la dimensión material, una prioridad le viene en automático: el rescatarlo y valorarlo desde lo más básico y necesario; nos referimos a los carteles como objetos físicos, como esas materialidades que, creadas a partir de papel y tintas, retienen y reproducen en sus fibras de celulosa la esencia más simbólica del celuloide: el arte cinematográfico.
En este sentido, vale la pena hablar de la labor que restauradoras y restauradores hacen por conservar estos y otros materiales culturales, de carácter mediático y popular, para lo cual acercamos a quienes aquí leen, un ejemplo práctico de esta tarea.
Algunos principios de conservación y restauración de bienes culturales
Observando al cartel cinematográfico desde lo anteriormente dicho, partimos del hecho de que se reconoce en él un objeto de alto valor estético, artístico, histórico y social y una herramienta de comunicación visual material que resulta en un objeto conservable-restaurable. En esta dirección, y tal como lo señala Herbert en un texto de 2014, titulado Restauración y Sociedad, la conservación-restauración nace, justamente, a partir del interés del ser humano no de querer reparar daños sino por el entendimiento y sentido que un material simbólico tiene para todo un grupo y por este sencillo hecho se justifica que el cartel cinematográfico pueda ser pensado como un bien, justamente, conservable y restaurable.
Ya que la cultura es dinámica y está en constante transformación, los objetos se mantienen también en constante cambio; en el camino unos se desechan y son olvidados, mientras que otros, a veces un poco por azar, se conservan por sus valores y por su papel en el entendimiento de su participación actual en la construcción de lo social. La parte material, junto con sus diferentes valores, se transformará, cambiando así en tanto símbolo y objeto en sus usos y percepciones, pues en la vida de un bien cultural este va adquiriendo modificaciones de acuerdo con los intereses y objetivos de cada momento de pervivencia y de ahí que se consideren dignas de conservación. Son, sobra decirlo, objetos de estudio y conocimiento en sí, inseparables de sus referentes. Son elementos y sistemas culturales que deben explicarse en el contexto en que se producen y transforman.
Visto desde esa orilla y como función primaria y obvia, los carteles buscan publicitar una película cinematográfica, pero con el paso del tiempo estos objetos, como toda la cultura material, cambian en sus usos y cualidades materiales e inmateriales —si bien en este tránsito corren el riesgo de poder ser desechados y olvidados, poniendo fin a su ciclo de vida cultural—. Cuando la suerte dicta que esto no suceda, pueden ser conservados, convirtiéndose así en valiosos archivos visuales. Coleccionistas, instituciones o en general personas fanáticas del cine o de una película que les es significativa, lo preservarán. Lo que en un principio fue una herramienta de comunicación elaborada artísticamente con características específicas, con la distancia se observará y valorará como un objeto histórico que revele información puntual sobre de un contexto en particular y, por lo tanto, son sometibles a otros regímenes de conservación.
Instituciones resguardantes como cinetecas, museos y bibliotecas, que preservan carteles cinematográficos y otros materiales similares, son un medio clave para seguir otorgando valor e importancia a estos objetos. Al entrar a formar parte de una institución de este tipo, los materiales se resignifican y revalorizan, se agrega el valor de archivo, aunado a los valores ya otorgados como la evidencia de creatividad humana y artística de la época, entre otras ya mencionadas. Vale decirlo, estos lugares son clave en la ontogenia de estos objetos ya que también se encargan no sólo de almacenarlos y mantenerlos en óptimas condiciones sino también de difundirlos y divulgarlos, permitiendo que el valor cultural del objeto se potencie y llegue a un público mucho más amplio, prolongando con ello el proceso de recepción de objeto cinematográfico que va más allá del ver una una película en una sala.
Así, la conservación del archivo cinematográfico que ya no solo es el film por sí mismo es relevante porque se vuelve parte de la renovación social del conocimiento social todo. Su preservación y conservación es de gran importancia y nutre cultural y artísticamente a las personas que lo integran y la sociedad que lo disfruta y reproduce.
Más allá de ello, la conservación de los objetos tiene una gran responsabilidad y tiene consecuencias que repercuten en diversos sentidos. Por ejemplo: si no se realiza un estudio previo de sus técnicas de factura, probablemente los materiales y procesos elegidos para su restauración no sean compatibles con los materiales que lo componen, comprometiendo de esta manera la integridad de la obra. Realizar pruebas de solubilidad de las tintas, en otro ejemplo, podría salvar la imagen de no irse en un lavado. Por otro lado, si se tiene un cartel con grandes faltantes en zonas como rostros o escritos, el no realizar una investigación histórica, el no buscar referencias de otros carteles de la misma edición, podría provocar una mala interpretación de la imagen, alterando altamente la lectura del cartel.
Ahora, para poder revisar el proceso técnico de la conservación hay que partir de algunos principios básicos de la restauración y la conservación:
- Las características tangibles de los carteles cinematográficos, es decir, su técnica de elaboración, que resulta en la fuente directa de la intencionalidad y función de este objeto.
- Entendimiento de la tecnología y su técnica aplicada: los materiales sustentantes (tintas), el soporte (papel), el formato, tipografía y método de impresión, composición, entre otras características, que revelan información necesaria para trazar su génesis, la elección de materiales y procesos de elaboración dentro de un contexto y época específica.
Un caso: la restauración del cartel de la película El gato sin botas
Ya en este escenario y a modo de exempla para esta entrada, un importante caso de estudio son los carteles cinematográficos del Fondo Emilio García Riera, ubicados en el Archivo Visual y Sonoro de la Biblioteca Pública del Estado de Jalisco, «Juan José Arreola» (BPEJ), México. Este fondo se conforma por libros, manuales, catálogos, películas, videos, fotografías publicitarias, etcétera, pero de especial interés resultan su colección de carteles de cine. Emilio García Riera, quien fuera precursor en la investigación cinematográfica de México, y por lo cual el archivo lleva su nombre, nos legó una invaluable colección de la cual parte el objeto de esta viñeta.
Andando el proceso de evaluación de la colección, se intervinieron tres carteles que fueron diagnosticados como en mal estado de conservación por parte del Laboratorio de Conservación y Restauración de la BPEJ, y parte de este corpus, el más importante por su contexto fílmico, es el del largometraje El gato sin botas, de 1956, filmada en plena época de oro del cine mexicano y afiche que cuenta con el arte del célebre dibujante y pintor García Cabral, «El Chango».
Este cartel, como se verá en las fotografías, fue impreso en offset multicolor y elaborado con papel industrial de fibra de madera. Como objeto de conservación es una pieza que refiere al momento más icónico, en el sentido estricto, del cine nacional mexicano, periodo en el que las audiencias cienemátográficas en el país experimentaron el pico relativo histórico más importante en términos de crecimiento y, a nivel internacional, se expandieron hasta alcanzar el pico absoluto.
A modo de cierre…
Mientras que la conservación de este cartel y otros continúa y será una labor larga en la agenda del laboratorio, los estudios sobre conservación, rescate y vinculación cultural van avanzando poco a poco en la labor de concientizar a los públicos del cine y otros más generales sobre esta doble articulación, ahora, entre públicos viejos y nuevos del cartel cinematográfico.
Huelga decir que —aunque la cantidad de materiales a rescatar y rehabilitar, en este caso carteles cinematográficos, siempre será por definición inmensamente mayor a los esfuerzos por conservarlos— resulta importantísimo valorar la labor de restitución cultural que las y los restauradores desarrollan discretamente en torno a objetos que, lejos de las marquesinas de los grandes museos y los catálogos tradicionales de la cultura oficial, resguardan la historia no solo del objeto en sí mismos sino, también y sobre todo, de su uso social, de los procesos de recepción y tributación cultural que cruzan e intersectan la historia de la producción social de sentido tanto en su vertiente material como simbólica —en este caso, la del cine como práctica, industria, institución y tecnología mediática—.
Por su parte queremos enfatizar que, muchas veces vista como una disciplina lejana de los estudios socioculturales, la restauración / conservación cumple un papel importantísimo no solo en el rescate y la protección de bienes culturales materiales, como soportes, sino también y sobre todo de los significados, valores y todos los transmisibles culturales que, embebidos en ese vehículo físico, se proyectan como patrimonio y objeto de ulterior comprensión de lo que lega al futuro una sociedad. Sin restauración ni conservación queda truncada la continuidad de la memoria social, la reproducción de la imaginería que nos da anclaje e identidad y, en última instancia, trunca la posibilidad de desarrollo de cualquier forma de entendimiento entre generaciones y de cualquier modalidad de diálogo intercultural.
Para seguir aprendiendo
- El cartel cinematográfico: una herramienta poderosa del cine (20 minutos, 2014) | Artículo de divulgación.
- El cartel en el realismo del cine social español (Tamara Bueno Doral, Noelia García Castillo, 2012) | Artículo académico.
- Carteles de cine (Fernando Infante, 2000) | Artículo de divulgación.
- Restauración y sociedad (Luz de Lourdes Herbert, 2014) | Artículo académico.
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Michelle Riestra (@michelle_riestra | ORCID: 0000-0001-5634-8442 | m.riestra@ecro.edu.mx). Estudiante de último semestre en la Licenciatura en Restauración de Bienes Muebles, en la Escuela de Conservación y Restauración de Occidente (ECRO). Participante en el diagnóstico en colecciones y exposiciones temporales en el ICC. Está especializándose en restauración y conservación de papel, en el laboratorio de CyR de la BPEJ
Rodrigo González-Reyes (@rodrigogonzalez_grafica | ORCID: 0000-0003-0142-9522 | Google Scholar | rodrigo@suv.udg.mx). Doctor en comunicación (Universidad Nacional de La Plata, Argentina). Investigador en la Universidad de Guadalajara. Actualmente es editor adjunto de la Revista Comunicación y Sociedad y Secretario de Documentación de la Asociación Mexicana de Investigadores de la Comunicación (AMIC).
