Cátedra AMIDI
Por Rosario Sánchez Vilela
La pregunta disparadora de este texto pone en relación dimensiones que muchas veces se consideran enfrentadas. El propósito de esta participación será recorrer los modos de internacionalización y transnacionalización de la ficción televisiva iberoamericana, para intentar identificar allí algunas oportunidades de diálogo intercultural, incluso como consecuencia no buscada de una televisión devenida en transnacional.
Modalidades de internacionalización de la ficción televisiva en Iberoamérica
La ficción televisiva iberoamericana ha experimentado distintas formas de internacionalización a lo largo de su historia. Primero con la circulación de libretos en el radioteatro y luego en la telenovela. Títulos como El derecho de nacer, del cubano Félix Caignet o Simplemente María, de la argentina Celia Alcántara, tuvieron múltiples versiones en distintos países de América Latina. Más tarde, el videotape propició la exportación de productos acabados desde México, Venezuela y Brasil, principales productores, hacia el resto de los países iberoamericanos y también a mercados europeos. En ese proceso la telenovela se consolida como el producto más representativo de la región (Sánchez Vilela, 2000, p. 42-50).
México, que ya tenía una larga presencia en el mercado latinoamericano —por la profusa circulación de su cine y también de radionovelas realizadas a partir de libretos mexicanos— tuvo el camino abierto para un flujo constante hacia los países de habla hispana del continente. En el caso de Brasil, su temprana vocación de internacionalización se inicia con la exportación a Portugal de Gabriela, en 1975, donde la lengua no constituía un obstáculo. Hacia finales de la década, en 1979, ya se concreta la exportación de la primera telenovela doblada al español: se trató de O Bem Amado, para Uruguay (Guía Tv Globo, 2010, p. 31; Ortiz et. al. 1991). Por otra parte, a partir de esa misma década Venezuela intensificó su exportación al resto de América Latina y al mercado europeo y asiático con títulos como Topacio —primera telenovela traducida al inglés—, Cristal o Abigail.
La ficción argentina también tuvo una historia de exportación de sus ficciones. Además de los libretos de Alberto Migré o de Celia Alcántara que circularon por la región, en los 90 la telenovela argentina da un giro radical en su internacionalización con títulos como La extraña dama, Cosecharás tu siembra o Más allá del horizonte. Eran grandes producciones que utilizaban el español neutro, quitándole toda marca rioplatense. La extraña dama fue vendida a Italia y a partir de allí Silvio Berlusconi se asoció con realizadores argentinos (Mazziotti, 1996, p. 127). La incorporación de actores y actrices de origen distinto al del país productor fue también otra forma de la internacionalización: ya desde la década del 80 la mexicana Verónica Castro (El rostro del amor) o la venezolana Grecia Colmenares (María de nadie) protagonizaron telenovelas argentinas.
Pero las derivas de la internacionalización no terminaron allí. Otra de sus formas fue la venta de formatos. Es decir, ya no solo se vendía el libreto, sino todos los aspectos de la producción e instalación del producto, contenidos detalladamente en lo que se ha dado en llamar «la Biblia». Así, Los Roldán de Argentina son Los Sánchez en México y asistimos a versiones argentinas y mexicanas de Los Simuladores o Mujeres Asesinas. Esta modalidad expresa una nueva manifestación del fenómeno de la internacionalización: la glocalización, tanto en su dimensión económica como cultural.
De la internacionalización a la transnacionalización
El término transnacional ha venido ganando terreno en los estudios de televisión y de la ficción televisiva en particular. El concepto remite a una complejidad mayor que la de la circulación de títulos, historias, actores:
Lo transnacional desafía una asumida oposición binaria de lo nacional y lo internacional, mostrando la porosidad de las fronteras nacionales, y la cualidad híbrida de las diferentes formaciones simbólicas y materiales en las que se sustenta la construcción de identidades culturales (Orozco y Vassallo, 2012, p.73).
La expansión de internet y en particular las plataformas de streaming y VoD constituyen una nueva era de la transnacionalización de la oferta y el consumo, pero sobre todo han impulsado formas de producción transnacionales. Como se desprende de lo que hasta aquí se ha dicho, no todo es nuevo en este proceso, pero sin duda hay una exacerbación de los flujos y una redefinición de los lazos entre lo local, lo nacional, lo regional y lo global (Chalaby, 2005) al tiempo que se configura un nuevo orden mediático transnacional en el que las empresas desagregan y delegan en productoras independientes de otros países, parcial o totalmente, la producción.
Como ejemplo de este estado de cosas se pueden tomar series como Sentença o Barrabrava. La primera es una ficción brasileña, no obstante, la productora que llevó adelante la realización fue Cimarrón Cine, de Uruguay, para Prime Video. Narra una historia que se desarrolla en San Pablo (Brasil), aunque el rodaje se hizo todo en locaciones de Montevideo (Uruguay), simulando ser San Pablo, con protagonistas brasileños y algunos personajes menores interpretados por uruguayos, además del personal técnico en producción y postproducción. Esta composición revela la complejidad del fenómeno y la interacción de modos de hacer, de prácticas profesionales, inscriptas en culturas diversas. En la segunda —Barrabrava—, puede haber mayor proximidad cultural porque se trata de historias que se desarrollan en Buenos Aires, pero también allí se plantea la complejidad de una ficción que es argentina, pero que se produce en Uruguay, con intensa mixtura de recursos actorales y técnicos.
Las plataformas de VoD como Netflix, HBO Max, Prime o más recientemente Disney y su fusión con Star+, entre otras, expresan en la configuración de sus catálogos este momento de la ficción transnacional. Se colocan a disposición de audiencias transnacionales, lenguas, acentos, historias, temáticas y paisajes que remiten de manera más o menos profunda a contextos culturales diversos.
En 2015 se estrena Club de Cuervos: la primera producción original de Netflix en español. Si bien históricamente la ficción televisiva iberoamericana se estrenaba en la televisión abierta, a partir de ese año se produjo un crecimiento constante de títulos en las plataformas. A modo de ejemplo, en 2022 los estrenos en plataformas superaron los de la televisión abierta: se estrenaron 146 títulos en televisión abierta y 175 en plataformas de streaming, 14 de las cuales son coproducciones entre países iberoamericanos (Anuario Obitel 2023, p. 31). El crecimiento en estrenos de producciones y coproducciones se consolida como tendencia en los años siguientes y las series dominan sobre las telenovelas.
Un posible diálogo intercultural
Este panorama de internacionalización y transnacionalización de la ficción da cuenta de momentos de neutralización de las diferencias identitarias y culturales, y otros en los que se amplía el abanico de identidades, aunque coexista con formas y estándares narrativos globales. La pregunta que podemos hacernos es si internacionalización y transnacionalización son una oportunidad para el interculturalismo o un peligro de homogeneización. Lo más probable es que la respuesta, como casi siempre en nuestra relación con las tecnologías de la comunicación, esté signada por la ambigüedad: las dos cosas al mismo tiempo.
En términos generales, los flujos de la internacionalización propiciaron la circulación de historias y personajes que encarnaban las improntas culturales de sus países de origen entre audiencias inscriptas en distintas culturas, con mayor o menor grado de proximidad cultural con esas ficciones. La búsqueda de audiencias que trascendieran las fronteras nacionales no es nueva y ha sido el correlato de vocación exportadora, pero este desarrollo potenció el acceso a audiencias transnacionales como nunca antes había sucedido.
En todo caso, la ficción televisiva proporciona recursos para imaginar al otro y para considerarlo en su diferencia. El diálogo intercultural exige ese reconocimiento de la diferencia, pero al mismo tiempo necesita hacer posible la identificación y propiciar el ponerse «en lugar de». Si la distancia con el otro no permite reconocer lo que tenemos en común, habilita solamente a su contemplación como lo exótico. En esa dirección señalaba Roger Silverstone (2010): «Admitir la diferencia sin reconocer una identidad compartible conduce al aislamiento y la reificación, tal como se observa en muchas versiones del multiculturalismo» (p.62).
La disponibilidad de representaciones de diversidades culturales en la ficción televisiva permite el interculturalismo en la medida en que esas representaciones propongan una distancia adecuada, un concepto que refiere a comprender cuál es el grado más o menos preciso de proximidad imprescindible para nuestras relaciones mediatizadas, si hemos de tener y preservar un sentido del otro suficiente no ya para la mera reciprocidad, sino para cumplir con nuestra obligación de cuidado y responsabilidad, además de comprensión. La distancia adecuada preserva al otro en la diferencia y en la identidad que comparte con nosotros (Silverstone, 2010, p. 78).
La ficción es una experiencia vicaria. Una historia bien contada, cuyos personajes encarnen la complejidad de los conflictos humanos tiene el poder de mover a la persona espectadora al lugar del personaje y reconocer en este lo común desde la diferencia. Este poder es el que permite acercarnos a pasados que no son los nuestros (Sánchez Vilela, 2016) o a modelos identitarios diversos. Por otra parte, el melodrama ha sido el modo que, atravesando géneros y formatos, permitió alojar cambios en las representaciones sociales y nuevas sensibilidades (Sánchez Vilela, 2020).
La aplicación de fórmulas narrativas y de prácticas de producción homogéneas que muchas veces incorporan los protocolos de producción de las empresas globales tienen un efecto homogeneizador de los relatos que puede conspirar contra el papel de la ficción para la interculturalidad. No obstante, en la ficción transnacional esa fuerza uniformizadora no logra eliminar la expresión plural de identidades culturales en las historias que se cuentan, así como también están presentes en los modos de hacer de las personas, de distinto origen, que trabajan en los diferentes niveles de la realización de cada ficción. En algunos casos las huellas culturales son leves y permanecen en los acentos, el lenguaje, las locaciones en las que se desarrolla la historia y las estéticas de los ambientes. No obstante, la necesidad voraz de contenidos que tienen las plataformas propician el ingreso de ficciones con improntas culturales más específicas. En el primer extremo podríamos ubicar a series como Narcos (con la particularidad de que un actor brasilero tenga que hablar como un colombiano, sin lograr «matar» su origen) en el otro Pablo Escobar: el patrón del mal, plagada de marcas locales. En todos los casos, el acceso a audiencias transnacionales habilita a un encuentro de repertorios simbólicos para imaginar al otro. Las oportunidades de un diálogo intercultural están allí, disponibles, pero no garantizadas.
Para seguir aprendiendo
- El cruce de las culturas (Tzvetan Todorov, 1990) | Artículo académico.
- Las productoras independientes y la internacionalización de la producción de ficción televisiva en Iberoamérica. Obitel 2023 (Maria Immacolata Vassallo de Lopes, Juan Piñón y Catarina Duff Burnay , 2023) | Libro-anuario académico.
- La transnacionalización de la ficción televisiva en los países iberoamericanos. Obitel 2012 (Guillermo Orozco Gómez y Maria Immacolata Vassallo de Lopes , 2012) | Libro-anuario académico.
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Rosario Sánchez Vilela (rsanchezvilelagmail.com). Doctora en Ciencias Políticas, Magíster en Comunicación Social, Profesora de Literatura. Integra el Sistema Nacional de Investigadores de Uruguay (SNI-ANII, Nivel II). Profesora Titular de la Universidad Católica del Uruguay (UCU). Coordinadora nacional del Observatorio Iberoamericano de Ficción Televisiva (Obitel). Co-coordinadora del GT Estudios de Televisión y Streaming (ALAIC).
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Este contenido se publicó originalmente en:
https://www.amidi.org/ficcion-televisiva-intercultural/
